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Eros i psique canova

Eros y Psique;


1787-1793, mármol, 155cm x 168cm; Canovas realizó la obra por encargo de un coronel inglés, fue comenzado en 1787 hasta que la terminó 1793; en 1800 fue adquirida por el marchante y coleccionista holandés Henry Hoppe; acabando finalmente en manos de Joaquín Murat, mariscal de Napoleón, quien la hizo transportar hasta su castillo, donde parece que fue admirada por el propio Napoleón, hecho que influirá posteriormente en la vida del artista. En esta obra Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y Psique, representando el modelo culminante de la leyenda, para cuya representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro, de esta forma el escultor una vez más se inspira en los temas y las tradiciones artísticas clásicas grecorromanas en busca de la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la delicadeza de las superficies. Según el propio Canova, esta obra representa el momento en que Eros, Dios del Amor, acude a despertar a Psique (Personificación del Alma), del eterno sueño en el que había quedado sumida tras la inhalación de los vapores de una poción encerrada en un jarrón que le había entregado Proserpina, diosa del Infierno. Al abrir el cántaro, una nube la envolvíó y cayó profundamente dormida, no despertando hasta ser besada por su enamorado. Mediante esta representación efectista de la pasión, el amor y el deseo existente entre los amantes Canova hace apología del amor a la vez que hace referencia al alma inmortal del mito platónico. El artista representa a Psique recostada sobre su cadera derecha, la joven se vuelve hacia atrás hacia su amado, el Dios Eros, que se aproxima para besarla y rodea su cuerpo con un brazo mientras que con el otro sostiene su cabeza a la vez que ella rodea el cuello de él con sus manos. Ambos amantes se encuentran en el momento justo y tenso que precede al beso. Al apreciar la obra podemos vislumbrar una percepción que podemos calificar de extraordinaria, pues los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos diagonales que a su vez forman una “X” definida ésta por las alas de Eros, su pierna derecha y el cuerpo de psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de la joven. El gusto por lo clásico queda evidenciado en esta obra por la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas. La maestría de Canova en el tratamiento del mármol le permite representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento, algo casi imposible de conseguir de un material en apariencia frío y alejado de la naturaleza viva, consigue dotar de piel a sus esculturas.


El Juramento de los Horacios es considerada por muchos como la obra cumbre del pintor francés Jacques-Louis David, e incluso como la obra más importante de la Pintura Neoclásica. Fue realizada en 1784, antes de la Revolución Francesa.
El tema iconográfico elegido por el pintor francés narra una historia de la Antigüedad Clásica tomada de Livio: durante la época de guerras entre Roma y Alba, en el 669 a. C., se decidíó que la disputa entre las dos ciudades debía resolverse mediante una forma un combate entre dos grupos de tres campeones cada uno. Los dos grupos elegidos fueron los tres hermanos Horacio y los tres Curiacios. El drama radica en el hecho de que una de las hermanas de los Curiacios, Sabina, está casada con uno de los Horacios, mientras que una de las hermanas de los Horacios, Camila, está prometida a uno de los Curiacios. A pesar de los lazos entre las dos familias, el padre Horacio exhorta a sus hijos a luchar contra los Curiacios, y ellos obedecen, a pesar de los lamentos de las mujeres. En esta obra, David hace una encendida defensa del honor frente al amor. Los tres hermanos se sitúan a la izquierda, y expresan su lealtad y solidaridad con Roma antes de la batalla, totalmente apoyados por su padre. Son hombres deseosos de entregar sus vidas por deber patriótico. El neoclasicismo es un período artístico que se desarrolló durante los siglos XVIII y XIX, y tuvo una especial importancia en Francia y en el norte de Europa. Había nacido como producto de la insatisfacción, por las tradiciones artísticas, que sentían los artistas y escritores; este movimiento hizo renacer los ideales y el gusto por las obras la Antigüedad Clásica.En su realización se usaban formas y colores sencillos y se rechazaban los colores brillantes habituales en las épocas precedentes del Barroco y del rococó, usándose como modelos las antigüedades griegas y romanas. Emplea técnicas de neocalsicismo: – El paisaje o fondo no está muy resaltado, mientras que las figuras en primer plano están remarcadas para acentuar su importancia.  – El cuadro está claramente organizado, mostrando el simbolismo del número tres y del propio momento, estructurándose geométricamente. Las pinceladas son invisibles, para mostrar que el cuadro es más importante que el artista. – La única emoción que se muestra es la de las mujeres, a las que se permitía sentir, mientras que los hombres tenían que cumplir con el deber. – Predominio del dibujo sobre el color.


Apolo y Dafne:


grupo escultórico compuesto por dos figuras está realizado en mármol. Para ello Bernini utilizó varios bloques renunciando a la concepción escultórica renacentista según la cual la escultura debía realizarse de un único bloque de mármol. Su temática mitológica demuestra que el gusto por los temas mitológicos que había renacido en Italia a partir del Quattocento continuaba vigente a lo largo del Siglo XVII. El grupo escultórico formado por dos figuras, una masculina y otra femenina, plasma el mito recogido en la “Metamorfosis” de Ovidio, según el cual, el Dios del amor Cupido, para vengarse de la ofensa que le había infringido Apolo burlándose de él, decidíó vengarse lanzando dos dardos, uno que provocara el amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el primero a Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del Dios del río Peneo.Acosada por el amor de Apolo, Dafne huye despavorida y viéndose a punto de caer en brazos del Dios pide protección a su padre quién la convierte en árbol de laurel. Apolo decidíó, en honor a la joven, tomar la hoja de este árbol como su árbol sagrado. Bernini opta por representar el momento de máxima tensión y movimiento al elegir el momento justo en el que se comienza a producir la transformación. El joven Apolo, de facciones y porporciones clásicas, ve interrumpido su carrera por el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa con horror como la transformación se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y hojas, de sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco.  El autor contrapone por un lado el impulso hacia delante de Apolo, acentuado por la posición apoyada en la pierna derecha mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrás al igual que la túnica impulsada por el viento del Dios; frente al movimiento ascendente en “serpentinata” de la joven Dafne. Este recurso es carácterístico no sólo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en general. Así mismo, el tema permite al escultor acentuar la transformación a través de la contraposición de la textura pulida de la carne de la joven frente a la superficie áspera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por último el gesto de terror de la joven se contrapone por el del Dios, ajeno a la transformación que ha comenzado delante de sus ojos. Es magistral en esta obra la captación del momento fugaz, la instantánea captada por el autor que permite al espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la metamorfosis de la joven en árbol. Bernini recurre a la luz con un sentido dramático que acentúa la tensión de la escena a través de los contrastes de luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suave en las superficie de la piel de los cuerpos de los jóvenes.


Las Meninas;


1656, pintado por Velazquea nos encontramos ante un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones. El tema representado es muy simple reflejando una escena común de Palacio en el que la infanta doña Margarita, acompañada de su corte de Damas, que reciben el nombre de Meninas, bufones y otros personajes de la corte visitan el estudio del pintor Velázquez en Palacio, donde se encuentra éste frente a un lienzo retratando a los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria, reflejados en el espejo de la pared del fondo.  Velázquez logra reflejar con extraordinaria maestría una escena de movimiento paralizado, que, como si de una cámara fotográfica se tratase, ha dejado inmortalizado un instante fugaz visible en las distintas actitudes de los personajes: el bufón Nícolás Pertusato jugando a poner el pie sobre el lomo del perro, la menina María Agustina Sarmiento acercando la bandeja con una jarra con agua a la infanta, la mirada atenta del pintor a sus modelos mientras los retrata, la conversación de los personajes del fondo y la entrada del aposentador José Nieto por la puerta del fondo. Todo parece ser fruto del azar aunque nada se debe a tal y sí, posiblemente, a muchas horas de estudio de la composición. La escena se desarrolla dentro de una habitación amplia iluminada por dos focos de luz, uno situado en primer término que entra por una ventana lateral a la derecha del espectador y el segundo se cuela a través de la puerta abierta del fondo. Los personajes se disponen en distintos planos de profundidad de manera que en el plano más próximo al espectador se sitúan dos bufones y un perro, en el intermedio la infanta, ocupando el centro del cuadro, y sus doncellas o meninas a ambos lados, justo detrás el pintor y un poco más alejado un grupo formado por dos personas de la corte mientras que en el fondo, justo en el punto de fuga, se sitúa José Nieto, aposentador de Palacio, quien se ve a través de una puerta descendiendo por una escalera para acceder a la estancia. El espejo del fondo nos abre un ultimo plano ficticio donde se sitúan los reyes y que estaría delante de los personajes del cuadro, justo en el lugar ocupado por el espectador. Toda la estancia aparece bañada por la luz que parece rodear a los personajes dando muestras Velázquez en esta obra de su dominio de la perspectiva aérea, de manera que los contornos de las figuras se hacen más borrosos en la medida que se alejan del espectador como consecuencia del aire que les rodea.

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